Der Klang der Klarinette

Um 1750 hieß es in einer der ältesten bekannten Beschreibungen über die Klarinette "es klingt dieses Instrument von ferne einer Trompete zimlich ähnlich ...":

Das mag damals vielleicht zutreffend gewesen sein und bezog sich wohl auf das damals obere Register des Instruments, heute das mittlere, also das Klarinetten-Register. Klarinetten haben heute nämlich drei recht verschiedene Ton-Abschnitte, die nicht nur sehr unterschiedlich klingen (stärker unterschiedlich als die meisten anderen Instrumente), sondern tatsächlich auch sehr unterschiedlich sind und auf einem Spektroskop entsprechend verschieden aussehen. Weiter unten gehe ich darauf ein, wie es physikalisch dazu kommt, und warum andere Instrumente das nicht haben.

Diese unterschiedlichen Klänge, also quasi mehrere Instrumente in einem, machen die Klarinette zur Charakterdarstellerin - zum Beispiel in Peter und der Wolf für die Katze (neben der nasal klingenden Oboe als Ente, der Flöte für den Vogel und dem Fagott für den Großvater).

Man kann jetzt hier versuchen, den Klang der Klarinette sprachlich zu beschreiben - das haben die Autoren vieler Bücher versucht ( "... klingt wie eine Schiffssirene aus großer Entfernung ... " oder "... erinnert an eine Jazz-Sängerin ... " ) und auch ich habe damit angefangen, aber das bleibt unvollkommen. Im Internet hat man es ja auch einfacher - man setzt einen Link auf eine Seite mit Ausschnitten der bekanntesten Stücke zum selbst Anhören und kommentiert das vielleicht noch etwas. Ich möchte aber trotzdem auf die wichtigsten Aspekte eingehen, vor allem in einer ernsthaften Form, die erklärt, warum es so klingt, wie wir es wahrnehmen. Der Hintergrund ist, dass ein Klarinettist regelmäßig mit bestimmten Anforderungen konfrontiert wird, die man dann versucht umzusetzen. Je besser man versteht was geht und was nicht, und vor allem, warum es so ist, desto einfacher hat man es. Bei meinem eigenen Unterricht habe ich so etwas vermisst und ich habe auch nichts vergleichbares gefunden.

Inhalt

Klangvorstellungen sind national sehr unterschiedlich

Physikalische Grundlangen

Voraussetzung - wie hören wir überhaupt Musik?
Was macht einen Instrumentenklang aus?
Wie entsteht ein Ton?
Wie entsteht eine Luftschwingung in der Klarinette?
Reflexion - stehende Wellen

Praktische Auswirkungen der Physik auf die Klarinette

Die wahre Länge der Luftsäule
Einfache Experimente als Anregung
Zylindrisch oder trichterförmig - Klarinette oder Saxophon
Stellenweise Veränderung des Bohrungsdurchmessers

Was den Klang wirklich ausmacht

Die Wirklichkeit des Klangs ist noch komplexer
Obertöne
Drei Register der Klarinette
Warum klingen die Register so verschieden?
Anschwingverhalten

Musikalische Aspekte beim Spielen

Die Klarinette transponiert - was bedeutet das?
Stimmung - die richtige Tonhöhe treffen
Vibrato
Sonstige Geräusche des Instruments
Subjektives Klangerlebnis des Spielers

Klang und Klarinettensysteme

Boehm-System-Klang versus deutscher Klang
Idealer Klang: Für jedes Stück anders
Die Lösung für Ensembles: Alle mit identischen Instrumenten?

Was macht einen Instrumentenklang aus?

Rein physikalisch ist der Klang eines Instruments ein Schallereignis, also eine Schwingung der Luft. Es handelt sich um eine Mischung verschiedener Geräusche und Frequenzen in unterschiedlicher Intensität, die sich überlagern und sich über die Zeit, im Verlauf jedes einzelnen Tones für jedes Instrument auch noch charakteristisch ändern. Der Instrumentenklang eines einzelnen Tons wird durch verschiedene Eigenschaften charakterisiert, die wichtigsten sind:

Dazu kommen noch die Klangeigenschaften des Raums (z.B. Nachhall oder Dämpfung bestimmter Frequenzen, Echos) - das wird normalerweise nicht bewusst wahrgenommen, sondern vom Gehirn "herausgerechnet"


Wie entsteht ein Ton im Musikinstrument allgemein?

Bild: Tonschwingung - Saiten, Kurve
Tonschwingung schematisch bei Gitarrensaiten - oben Saiten, unten Schallkurve

Rein physikalisch ist der Klang eines Instruments ein Schall-Ereignis in der Luft, das im Ohr aufgenommen wird. Am einfachsten ist das bei Saiteninstrumenten wie der akustischen Gitarre zu verstehen: der Klangerzeuger - die Saite - schwingt und diese Schwingungen übertragen sich auf den Resonanzkörper. Dieser innen hohl, er verstärkt die Bewegungen, und aus dem Schallloch der Gitarre treten die Schingungen in Form von Kugelförmigen Schallwellen aus. Sie verbreiten sich in der Luft - ähnlich wie kreisförmige Wellen auf einer Wasseroberfläche. Im Ohr erregen sie über eine raffinierte Konstruktion die Hörnerven, die dann Impulse an das Gehirn weiterleiten, wo sie und analysiert werden.

Je länger die schwingende Saite ist, desto mehr Zeit braucht sie zum hin- und herschwingen, desto tiefer ist ihr Basiston, den man hört. Eine kürzere Seite braucht weniger Zeit um einmal hin- und herzuschwingen, der Ton ist höher. Bei der Klarinette ist es ähnlich, nur schwingt hier keine Saite, sondern die Luftsäule in der Bohrung, die man sich als elastischen zylindrischen Körper vorstellt. Die Luftsäule ist auf der Seite des Mundstücks abgeschlossen und kommt dort nicht heraus, auf der anderen Seite ist sie völlig offen, ihr "Ende" schwebt also frei im Raum.

Wie entsteht ein Ton (eine Luftschwingung)
in der Klarinette?




Während eine Saite einfach gezupft oder gestrichen wird und dann schwingt, bläst man bei der Klarinette in das Mundstück. Zuerst zischt die Luft durch den flachen Spalt zwischen Mundstück und Blatt in die Bohrung. Gleichzeitig wird aber das Blatt vom Luftdruck Richtung Bahn-Öffnung gedrückt, verengt diese Öffnung und schließt sie fast. Dabei kommt kaum noch Luft durch. Da das Blatt elastisch ist, schwingt es sofort zurück und gibt die Öffnung wieder frei. Der Luftstrom fließt wieder und drückt das Blatt wieder Richtung Öffnung und so weiter.

Es entsteht also ein gepulster Luftstrom in die Klarinette hinein. Dieser gepulste Luftstrom hat zwei unterschiedlichen Aspekte:

  1. Ein mehr oder weniger stetige Luftstrom, im Bild als blaue Pfeile dargestellt,
  2. Gepulste Druckwellen, die viel schneller sind als der Luftstrom

Für den Ton der Klarinette ist der zweite Aspekt der wichtige. Den Luftstrom können wir für unsere Betrachtung weitgehend ignorieren. Natürlich gibt es einen Zusammenhang zwischen der Stärke des Stroms und den Wellen: Um lauter zu blasen (also stärkere Wellenausschläge zu bekommen) muss man natürlich stärker blasen. Damit bewegt sich mehr Luft durch das Instrument und dem Spieler geht bei langen Tönen schneller die Puste aus - buchstäblich. Für die Tonhöhe und Klang kommt es aber nur auf die Form und Frequenz der Wellen an.

Beim Vergleich mit Wasser wird das vielleicht noch klarer: Stell Dir einen schmalen Kanal vor, an dessen Anfang ein Wehr oder eine Schleuse ist, vor der das Wasser höher steht, und an dessen Ende ein offener See ist. Wenn man das Wehr für einen Moment öffnet und schließt, schwappt etwas Wasser in den Kanal. Am Wehr ist der Wasserstand für einen Moment höher als im Kanal und im See. Dadurch entsteht eine Welle, und die bewegt sich sehr schnell in Richtung See. viel schneller als das fließende Wasser. Diese Welle erreicht die Öffnung des Kanals zum See in fast voller Höhe (ein wenig Reibung ist immer). Dann kommt sie an die Öffnung und tritt aus. Sie breitet sich an der Öffnung kreisförmig als Wellenberg aus. Auf dem offenen See nimmt die Höhe der Welle natürlich mit der Entfernung zur Kanalmündung schnell ab (im Fall von Schall mit dem Quadrat zur Entfernung).

Beobachtet man das Verhalten des Wassers beim Durchlauf der Welle genauer, stellt man fest, dass die Welle ankommt, das Wasser kurz ansteigt, und, wenn die Welle durchgelaufen ist, einen Moment einen niedrigeren Stand hat, als der normale Wasserstand im Kanal. In der Theorie ist das Wellental so tief wie der Wellenberg, aber natürlich auf Grund von Reibung nicht ganz. Direkt nach Durchlauf sollte das Wasser wieder stillstehen, aber in der Wiklichkeit schwingt es noch ein bisschen nach. An der Kanalöffnung zum See passiert das gleiche. Hier ist für dem Moment nach dem Auslaufen der Welle der Wasserstand im See einen Moment höher als der Stand an der Kanalöffnung, und das entsprechend läuft eine Welle vom See in den Kanal hinein, um das auszugleichen. Diese Welle ist etwas kleiner als die, die hinausgelaufen ist. Sie läuft den gesamten Kanal hinauf bis zum Wehr, wo sie vom Wehr reflektiert wird und wieder zum See zurückläuft.

Ein sehr ähnliches Verhalten zeigt jetzt die Luft in der Klarinettenbohrung, nur dass hier keine Höhenwelle, sonderen eine Druckwelle entsteht - die Moleküle sind in der Welle zusammengepresst, anstelle einen Wellenberg zu bilden, bzw. statt des Wellentals weiter auseinander. Weil die Druckwelle ohne Ausweichmöglichkeit durch das glatte Innenrohr der Klarinette ohne große Reibung läuft, verliert sie praktisch keine Energie bis zum Austritt. Das Verhalten ist damit gut vergleichbar mit der Wasserwelle. Während aber die Wasser-Höhenwelle im Kanal relativ langsam läuft und gut sichtbar ist, bewegt sich die Druckwelle in der Luft mit Schallgeschwindigkeit - etwa 1.235 km pro Stunde.

Die Reflexion - stehende Wellen

Durch das schwingende Mundstück läuft natürlich nicht nur eine einzige Druckwelle durch das Instrument, sondern es folgen in geringem Abstand sehr viele. Immer wenn ein Luft-Druck-Puls in die Klarinette gelangt, läuft er die Bohrung bis zum Ende hindurch, tritt am Ende hinaus, wird wie oben beschrieben reflektiert und läuft bis zum Mundstück zurück. Auch hier wird die Welle wieder reflek­tiert und so weiter. Der Durchlauf der Welle vom Blattspalt durch die Bohrung bis zum Ende, wieder zurück zum Mundstückende und ein zweiter Hin- und Rückweg ergibt die tiefste Resonanzfrequenz der Klarinette. Darüber liegen weitere Resonanzfrequenzen, jeweils als ganzzahlige Vielfache.

Durch das Mundstück kommen immer wieder neue Druckwellen. Wenn jetzt die Resonanzfrequenz der Röhre und die Pulsfrequenz des Mundstücks gleich ist oder sie zumindest ein gemeinsames Vielfaches haben, so dass immer beim Auftreffen eines das Instrument hinauflaufenden Wellenpulses gleichzeitig eines aus der Blattspitze kommt und damit die Welle wieder ein bisschen "angeschoben" wird, dann wird die Luftsäule im Instrument gleichmäßig am Schwingen gehalten. Die Welle ebbt dann nicht ab, sondern schwingt stabil weiter. Man spricht deshalb von einer stehenden Welle. Nur die Töne, deren Resonanzfrequenzen zur Länge der Luftsäule passen, können sich so bilden und halten. Die Mundstück-Blatt-Kombination könnte zwar auch andere Frequenzen erzeugen, aber beim Spielen schwingt sie sich eben auf die Resonanzfrequenz ein. Der Spieler unterstützt das mit dem Ansatz.

Damit ist erklärt, wie ein Ton ensteht. Die Länge der Luftsäule kann aber nun verändert werden, ähnlich wie die Länge von Gitarrensaiten: Wird eine Klappe geöffnet, endet die Luftsäule eben dort und nicht mehr unter dem Schallstück, der trichterförmigen Öffnung. Die schwingende Luftsäule wird dadurch kürzer. Die Geschwindigkeit des Schalls bleibt immer gleich, das heißt, für den jetzt kürzeren Weg braucht die Welle weniger Zeit. Stell es dir als Ping-Pong-Spiel vor: Der Ball fliegt immer nahezu gleich schnell, nur der Abstand wird immer kleiner. Das bedeutet für die Frequenz: sie wird höher. Eine stehende Welle, die zu der kürzeren Säule passt, hat eine höhere Frequenz, also einen höheren Ton, genau, wie man es erwartet. Nur erzeugt genaugenommen nicht die kürzere Röhre den höheren Ton, sondern nur der höhere Ton kann in der Röhre eine stehende Welle bilden und weiterschwingen.

Die wahre Länge der Luftsäule in der Klarinette

In unserem Bild endet die Luftsäule ein Stück unterhalb des Endes des Instruments; das ist so, weil die umgebende Luft sehr elastisch und das Volumen der Umgebung sehr groß ist. Würde man aber eine Hand vor das Ende der Klarinette halten, so dass die Welle auf eine reflektierende Wand trifft, würde die Welle direkt reflektiert. Entsprechend wird die Säule (etwas) kürzer und der Ton (etwas) höher - das ist hörbar. Der Effekt ist deutlich hörbar und läßt sich zum Korrigieren von Tonhöhen durchaus einsetzen. Bei Tonlöchern führt ein teilweises Abdecken aber auch zu einer Ton-Vertiefung, weil es irgendwann wie ein Gabelgriff wirkt.

Neben dem Luftraum am unteren Ende der Klarinettenbohrung (siehe oben) wirkt sich auch die Mundhöhle auf die schwingende Luftsäule aus. Dies gilt umso stärker, je kürzer die Luftsäule und damit je höher der Ton ist. Praktisch bedeutet das, dass sich die Tonhöhe bei hohen Tönen durch Verändern der Mundhöhle beeinflussen lässt. Forme mal ein "iiii" (=kleine Mundhöhle) oder ein "oooo" (=grosse Mundhöhle). Siehe hierzu auch den Abschnitt zur Spieltechnik - Ansatz­stimmen. Mit ausreichend Erfahrung kann man dann - zumindest in der oberen Lage - ein einwandfreies Glissando spielen.

Wie oben schon beschrieben, läuft die die Schalldruckwelle auch nicht nur einfach von Blattspalt bis zum Ende der Klarinette, sondern wird dort eben reflektiert / zurückgesaugt. Bei der Klarinette gibt es insgesamt drei Reflexionen; die Welle läuft also vier mal durch die Klarinette. Bei den meisten anderen Holzblasinstrumenten wie der Oboe oder dem Saxophon ist das anders, da wird die Welle nur einmal reflektiert, läuft also zweimal über die Länge und endet im Tonspalt des Doppelrohrs oder des Mundstücks. Das liegt am Unterschied in der Bohrung, Instrumente mit zylindrischen Bohrung haben alle die vierfache Welle, die mit konischer (trichterförmiger) Bohrung nur eine doppelte Welle.

Bei der Klarinette ist die gesamte Wellenlänge also etwa doppelt so lang wie bei einer gleich großen Oboe, deshalb sollte man erwarten, dass eine Oboe doppelt so hoch erklingt (eine Oktave höher) wie eine gleich lange Klarinette - und tatsächlich ist es auch so.

Wissenschaftlich erklärt - dabei gut verständlich - findet man die Hintergründe hierzu auf der englischsprachigen Seite des physikalischen Instituts der Uni New South Wales (in Sidney, Australien).

Einfache Experimente als Anregung zum Nachdenken

Mit einem einfachen Experiment kann man die Auswirkung verschiedener Bohrungstypen gut zeigen: Dazu braucht man nur ein Klarinettenmundstück mit aufgebundenem Blatt und ein Blatt normales Papier.Das Papier rollt man in der kürzeren Richtung zu einem Rohr und steckt es in die Mundstücköffnung. Dabei achtet man darauf, dass die Röhre zylindrisch ist, also oben und unten etwa gleich weit. Das entspricht einer Klarinette. Beim Blasen entsteht ein normaler Klarinettenton.

Zylindrisch oder trichterförmig - Klarinette oder Saxophon

Wird sich der Ton ändern, wenn man jetzt das Ende der Papierrolle zu einem Trichter öffnet?

Theoretisch wird jetzt aus der "Klarinette" jetzt "Saxophon", die Reflexion 2 und 3 fallen weg, die stehende Welle wird kürzer und der Ton müsste deshalb deutlich höher werden - etwa doppelt so hoch. Und praktisch passiert das auch. In soweit stimmt also die Theorie.

Allerdings: Wenn man während des Spielens die Öffnung von zylindrisch auf trichterförmig erweitert, steigt der Ton stufenlos an und "kippt" nicht plötzlich, wie man aufgrund der Theorie vielleicht erwarten könnte. Vielleicht kann ein Leser das erklären?

Stellenweise Veränderungen des Bohrungsdurchmessers

Auch dieses Experiment wirft mehr Fragen auf, als es beantwortet, aber die Wirkung hat erhebliche praktische Bedeutung: Man rollt die Papierrolle wieder zum Zylinder und drückt an verschiedenen Stellen die Röhre zusammen. Was wird passieren? Die Länge der Röhre bleibt schließlich gleich - und Anfangs- und End-Durchmesser sind auch gleich.

Also passiert nichts? Falsch! Eine Verengung der Röhre - vor allem am unteren Ende - macht den Ton tiefer! Genauso wirkt es sich aus, wenn man einen Gegenstand in die Röhre bringt.

Wenn man also die Bohrung verengt, wird der Ton tiefer. Erweitert man die Bohrung, werden die Töne höher. Diese Effekte nutzen die Instrumentenbauer aus, um ein Instrument zu optimal zu stimmen: Sie schleifen die Bohrung innen etwas aus oder verengen sie, indem sie sie zum Beispiel sehr dünn ausspachteln, das geht ganz schnell und billig zum Beispiel mit Nagellack...

Übrigens nutzt das Boehm-System diesen Effekt auch grundsätzlich, indem Stimmungsprobleme, also Unterschiede zwischen Registern damit gelöst werden - die Position der Tonlöcher ist da oft ein Kompromiss. Und interessanterweise wirkt sich der Effekt einer Bohrungsverengung - oder Erweiterung nicht auf tiefes und mittleres Register gleich stark aus. Deshalb hat das Boehmsystem - anders als das Deutsche System mit seiner fast völlig zylindrischen Bohrung - schon von Haus aus mehrere stufenförmige Erweiterungen der Bohrung.

Wirklichkeit des Klangs: Überlagerungen von Wellen

Die Darstellung oben vereinfacht die Wirklichkeit sehr stark, denn neben der Hauptfrequenz schwingt die gesamte Reihe der Obertöne entsprechend mit. Dadurch wird das Klangbild der Blasinstrumente (eigentlich aller Instrumente) sehr komplex. Die entstehenden Druckwellen in der Luft überlagern sich. Dadurch werden aus schönen (aber künstlichen, eher langweiligen) sinusförmigen Wellen kkomplexe Gebilde. Übertragen auf den Vergleich mit Wellen im Wasser würde das bedeuten: über die großen Wellen laufen gleichzeitig kleine Wellen, und darüber noch kleinere. Im Ergebnis addieren sich die Wellen - oder heben sich teils auch auf. Luftdruckwellen sind zwar räumlich, aber im Ergebnis verhalten sie sich im Raum vergleichbar wie Wasserwellen an der Oberfläche. Am Ohr kommen Druckschwankungen an, die sich durch überlagerte Wellen abbilden lassen.

Obertöne

Musikinstrumente geben, wie oben gesagt, nicht nur reine Sinus-Schwingungen je nach Tonhöhe ab (mit der Ausnahme von speziellen Synthesizern, die dann aber sehr künstlich klingen), sondern auch noch diverse "mitschwingende" höhere Töne, sogenannte Teiltöne. Sie haben Frequenzen, die meist im ganzzahligen vielfachen der gespielten Töne klingen. Das bedeutet: Das doppelte, dreifache, vierfache, fünffache der Grundfrequenz und so weiter. Diese mitschwingenden Töne werden in der Regel nach oben hin immer schwächer. Da die Obertöne eine ganze Reihe ergeben, nennt man sie die Obertonreihe.

Menschen mit normalem Gehör nehmen diese Reihe nicht bewußt war - bewußt hören wir nur den untersten Ton, die Basis. Aber der für jeden Instrumenttyp charakteristische Mix an Obertönen ergibt den Klang dieses Instruments. Ohne die Obertonreihen klängen das c einer Klarinette nicht anders als das einer Oboe, einer Trompete oder einer Geige - es wäre eine reine Sinus-Schwingung, wie von einem elektronischen Klangerzeuger.

Instrumente und resultierende Obertonreihen: Flöte, Blockflöte, Klarinette, Doppelrohr, Blechblasinstrument

In der Abbildung oben (aus M. Spitzer, Musik im Kopf, S. 95) sieht man sehr schön die Tonschwingung und die Obertonspektren verschiedener Instrumentengattungen: die Querflöte mit ihrer fast rein sinusförmigen Kurve und wenig ausgeprägten Obertönen, der Blockflöte mit ebenfalls wenig Obertönen, dann der Klarinette und den oboenartigen Doppelrohrinstrumenten sowie den Blechblasinstrumenten mit Kesselmundstück.

... verwechselst du in deiner physikalischen Ausarbeitung des Klangs Obertöne mit Teiltönen, was leider genau die falsche Aussage über Klarinetten hervorruft. Wenn du von ungeradzahligen Obertönen sprichst, meinst du eigentlich ungeradzahlige Teiltöne und umgekehrt. Teiltöne 1. 2. 3. 4. 5. … Harmonische 1. 2. 3. 4. 5. ... Obertöne Grundton 1. 2. 3. 4. …

Die besonders stark einen Klang beeinflussenden Obertöne nennt man Formanten. Man erkennt sie daran, dass sie im Bild besonders stark sind. Deutlich wird, dass alle Instrumente ausser der Klarinette als Haupt-Formanten gleiche Werte haben (rote Linie), während bei der Klarinette andere Töne schwingen. Das hat mit der Akustik der Klarinette und ihrer zylindrischen Bohrung zu tun. Vereinfacht kann man sagen, dass die meisten Instrumente eine gleichmäßige Obertonreihe haben (sie nehmen gleichmäßig in der Intensität ab) aber bei der Klarinette vor allem die ungeraden Obertöne stark sind. Flöten haben also eine Reihe 1 - 2 - 3 - 4 - 5 und Klarinetten 1 - 3 - 5 - 7.

Drei Register der Klarinette

Register sind bei einem Klangkörper wie Orgel oder Orchester bestimmte Gruppen von Instrumenten oder Pfeifen, die einen einheitlichen, aber von den anderen Registern unterscheidbaren Klang haben (z.B. Blechbläser, Holzbläser, Streicher im Orchester oder vergleichbare Register der Orgel). Bei den Holzblasinstrumenten, vor allem der Klarinette, versteht man unter Register bestimmte Abschnitte der Tonreihe, die jeweils eine Reihe von Tönen bilden - es geht sozusagen jeweils von der Tonleiter mit "alle Tonlöcher zu" bis "alles auf". Es gibt bei Holzblasinstrumenten immer ein unteres Register, dann das erste Überblasregister und eventuell noch ein zweites darüber. Jeder Blockflötenspieler kennt das: Öffnet man das Überblasloch mit dem Daumen bzw. bläst man das Instrument scharf an, "kippt" der Ton und erklingt eine Oktave höher. Bei der Klarinette ist das ähnlich. Sie hat drei Register:

  1. Das unterste oder das Chalumeauregister
    Es umfaßt die untersten Töne der Klarinette, die man spielen kann, ohne die Überblasklappe zu öffnen. Das historische Chalumeaux konnte nur dieses eine Register richtig spielen, weswegen wir es bei der Klarinette noch heute so nennen.

  2. Das mittlere oder Klarinettenregister
    so heißen die Töne, die man mit einfachem Überblasen erreicht. Diese Töne gibt es erst seit Denner, sie machen aus dem Chalumeaux eine Klarinette, und deshalb ist auch dieser Name treffend.

  3. Das Kopfregister
    es umfasst die Töne, die man mit doppeltem Überblasen - offener Überblasklappe und hohem Ansatzdruck - erreicht.

Im Klangbeispiel hört man den Unterschied zwischen tiefem Chalumeauregister und hohem Klarinettenregister.

Innerhalb der Register klingen die untersten Töne meist deutlich voller als die darüber.

Warum klingen die Register bei der Klarinette so verschieden?

Der Klang des Instruments in den Registern unterscheidet sich stark, vor allem beim Wechsel von Chalumeau - zu Klarienttenregister. Ein hohes c klingt also überhaupt nicht wie ein tiefes, nur eine Oktave höher, sondern eher so, als seien es zwei unterschiedliche Instrumente. Und die allertiefsten Töne des Chalumeauregisters haben dann noch einmal einen ganz eigenen, charakteristischen Klang.

Das ist bei anderen Instrumenten deutlich weniger ausgeprägt. Praktisch bedeutet es für Klarinettisten zwei Dinge:

Wenn eine Melodie eine einfachen Tonleiter enthält, die von einem Register ins Nächste geht, dann wechselt schlagartig die Klangfarbe. Das ist normalerweise nicht gewollt, und der Spieler muss sich drauf einstellen. Andere Instrumente haben das in wesentlich geringerem Maß, da klingt das obere Register nur eine Spur schärfer.

Zum anderen heißt das auch, dass man nicht einfach zum Beispiel eine Alt-Klarinette zum Beispiel durch eine Bassklarinette ersetzen und einfach hochtransponieren kann - wenn die Stimme gut hörbar ist, fällt das Zuhörern, die das Stück kennen, sofort auf - es klingt anders.

Das liegt daran, wie der Ton im oberen Register erzeugt wird, also die Höhe "kippt": Beim Öffnen einer Überblasklappe "zerstört" man die unterste stehende Welle, also die tiefste Frequenz, und wir höhren die folgenden Obertonreihen (vor allem die erste Frequenz). Bei der Flöte ist die Reihe 2 - 3 - 4 und so weiter, also der Ton ist doppelt so hoch, natürlich eine Oktave. Weil die Reihe gleichmäßig ist, klingt der Ton im oberen Register fast gleich, nur doppelt so hoch. Das Frequenzspektrum und der Obertonbereich bleibt ja praktisch sehr ähnlich. Bei der Klarinette hören wir entsprechend noch 3 - 5 - 7 - 9 und so weiter, und da diese Reihe ungleichmäßig ist, klingt sie eben auch anders.

Korrekt müsste man also auch nicht sagen: "Wir spielen im höheren Register", sondern "wir filtern die tiefe Frequenz weg". Entsprechend ist es auch anstrengender, im hohen Register genauso laut zu spielen wie im tiefen. Beim Klarinettenregister geht das noch recht einfach, die "3" ist noch relativ stark und leicht am Schwingen zu halten. Die "5" geht schwerer und die "7" beherrschen nur noch Profis. Dabei entstehen auch noch Stimmungsprobleme: Die Wirkung des aktustischen Widerstands an Tonlöchern nimmt bei höheren Frequenzen stark zu, die Tonlöcher müssten also größer sein, und die Welle tritt nicht voll aus dem Tonloch aus - die Tonsäule wird praktisch länger und die Stimmung bei hohen Tönen ist relativ zu tief.

Eine sehr detaillierte Diskussion - wissenschaftlich erklärt, aber auch allgemein verständlich - findet sich auf den hervorragenden (allerdings englischen) Seiten des physikalischen Instituts der Universität von New South Wales in Sidney.

Anschwingverhalten

Das Anschwingverhalten des Instruments - also der Klang, der entsteht, bis der Ton stabil ist, ist eine sehr charakteristische Eigenschaft jedes Instrumententyps. Dieser Klang, der durch und während des "Anstossens" oder Anstreichens eines Tones entsteht, ist meist viel charakteristischer für ein Instrument, als der Klang, der beim gerade ausgehaltenen Ton stehenbleibt.

Ausgehaltener Ton Hört man bei einzelnen Instrumenten - zum Beispiel bei Oboe und Klarinette - nur den ausgehalten klingenden Ton, kann man die Instrumente vielleicht verwechseln. Beim angestossenen Ton - zum Beispiel bei eine Stacchato-Tonreihe von Klarinette und Trompete würde das wohl niemandem mehr passieren.

Legate bis Staccato Besonders charakteristisch für Klarinetten wird der Klang im Chalumeau-Register oder im tieferen Klarinettenregister beim leicht nachklingenden Staccato.

Die Bedeutung des Anschwingverhaltens für den Klang erkennt man sehr gut bei Instrumenten, die dies nicht haben: Billige Synthesizer (Elektroklaviere) können nur den ausgehaltenen Ton erzeugen, der sehr künstlich klingt. Gerade beim Anschlagen ist das störend. Gute Synthesizer erzeugen auch das Anschlag-, Anstoss- oder Anblasgeräusch und klingen darum viel natürlicher. Natürlich sind die "Klangbibliotheken" dann viel größer. Richtig kompliziert wird das dann zum Beispiel bei Hörnern, Fagotten und eben bei Klarinetten. Gerade bei Klarinetten ist das Anschwingverhalten über die verschiedenen Register (Chalumeau, mittleres- und oberes Register) auch noch sehr unterschiedlich. Das merkt man vor allem beim Staccato (man denke nur an das Thema der Katze bei Peter und der Wolf).

Die Klarinette ist ein transponierendes Instrument - was bedeutet das?

Wir nennen die Klarinetten A, B oder Es. Das hat nichts mit einem Grundton zu tun (wie es ihn bei Blechblasinstrumenten gibt), sondern gibt den Ton an, der erklingt, wenn man auf dem Instrument ein C greift. Wenn man also auf einer B-Klarinette eine C-Dur-Tonleiter greift und spielt, erklingt sie als B-Dur. Entsprechend erklänge dann auf einer A-Klarinette eine A-Dur Tonleiter und auf einem Es-Instrument eine in Es:



wenn man ein C spielt, erklingt ein damit ein C erklingt, muss man greifen
Piano C (das Piano transponiert nicht) C (klar - das Piano transponiert nicht)
B-Klarinette B (alles erklingt einen ganzen Ton tiefer) D (man muss einen ganzen Ton höher greifen)
A-Klarinette A (alles erklingt ein-einhalb Töne tiefer) Dis (man muss ein-einhalb Töne höher greifen)
Es-Klarinette Es (alles erklingt ein-einhalb Töne höher) A (man muss ein-einhalb Töne tiefer greifen)

Siehe hierzu auch das Beispiel in den FAQ.

Stimmung - die richtige Tonhöhe treffen

Stimmung = Tonhöhe: Wenn viele Instrumente in einem Ensemble spielen, kommt sofort das Problem auf, dass sie gemeinsam stimmen müssen, damit sie ihre Töne in einer einheitlichen Tonhöhe spielen. Ansonsten klingt es grausam. Bläser haben das Problem stärker als Streicher, denn sie können beim Spielen nur schwer nachregulieren.

Das Vorgehen beim Stimmen ist aber genormt, in soweit sollte es eigentlich kein Problem darstellen: Man hat sich auch weltweit auf einen Ton und eine Frequenz geeinigt - also sollten alle Orchester der Welt mit dem Kammerton "a" auf 440 Hertz spielen.

Sogar das der Stimmvorgang ist überall gleich: Alle Instrumente spielen sich zuvor kurz ein. Bei Bläsern ist das auch deshalb nötig, weil sich die Instrumente durch die Atemluft von Raumtemperatur auf beinahe Atemluft-Temperatur erwärmen und sie sich dadurch in der Stimmung verändern. Dann blasen alle kurz einmal zur Kontrolle ihr "a", meist im Vergleich zur sehr gut durchdringenden Oboe. Streicher machen das als Gruppe registerweise, Bläser, deren Töne meist nach vorn abstrahlen, besser erst einzeln, dann mit den anderen gleichen Instrumenten - sonst hören sie vor allem Leute hinter sich, nur nicht sich selbst. Tip: halte dabei mal ein Ohr fest zu - dann wird dir klar, warum Sänger das auch machen! Zuletzt überprüft jeder noch für sich, ob auch alle anderen Töne relativ zum jetzt genormt eingestellten "a" stimmen, und los geht's.

Soweit die Theorie.

In der Praxis entstehen dabei - vor allem für Klarinettisten - einige Probleme:

Es stimmen leider nicht alle Orchester auf Basis des Kammertons 440 Hertz. Die meisten haben haben eine höhere Stimmfrequenz - meist liegt sie heute um 443 Hertz. Man macht das, weil durch die leicht erhöhte Frequenz das Orchester etwas brillianter klingt. Im laufe der Jahrzehnte wird die Frequenz tendenziell immer ein bisschen höher. Ein Streicher hat damit natürlich kein Problem, denn der spielt immer "relativ", also könnte der sich auf fast jede Tonhöhe einstellen. Streicher korrigieren auch während des Spielens nach. Wohin das bei Klarinettisten führt, sehen wir unten.

Während des Spielens erwärmt sich das Blasinstrument weiter (denn wer kommt schon wirklich eine halbe Stunde vor Probenbeginn und spielt sein Instrument dann völlig warm? Spätestens zum Konzert sollten das aber besser alle machen!). Diese Erwärmung erfolgt leider auch noch relativ zur Entfernung vom Mundstück - weiter oben ist die Veränderung stärker als weiter unten. Der Instrumentenbauer hat das schon vorhergesehen und die Tonlöcher für ein warmes Instrument ausgerichtet - die Stimmung sollte sich beim Warmspielen also eigentlich verbessern. Kalte Instrumente zu stimmen bringt kaum was!

Der Klarinettist muss also - genau wie die meisten anderen Bläser - sein Instrument nachstimmen. Das macht er in der Regel durch das Herausziehen der Birne (um tiefer zu werden) oder das Hereinschieben beziehungsweise Einsetzen einer kürzeren Birne- dadurch wird das Instrument kürzer und damit höher.

Aber das geht nur sehr begrenzt gut, weil sich durch das Herausziehen bzw. Hereinschieben der Birne das Verhältnis der Tonlöcher untereinander und zur Länge des Instruments ändert: auf die kürzesten Töne wirkt sich die Verlängerung sehr stark aus, auf die langen Töne sehr wenig.

Beispiel: Du verlängerst das Instrument um 3 mm (ziemlich viel).

In der Praxis muss man wissen, wie man mit diesem Problem umgeht. Mehr über das Stimmen findest Du im Abschnitt Stimmen im Kapitel Spieltechnik.

Sonstige Geräusche des Instruments

Darüber hinaus gibt es noch ein für jedes Blasinstrument charakteristisches Rauschen des Mundstücks, das bei der Klarinette kaum hörbar ist, und das "Plop" beim Schließen der Klappen (dies vor allem bei leichten Blättern, und daher eher beim französischen Modell).

Physikalische und physiologische Voraussetzungen:
Wie hören wir überhaupt Musik?

Rein physikalisch ist der Klang eines Instruments ein Schall-Ereignis, also eine Schwingung der Luft, eine Mischung verschiedener Frequenzen in unterschiedlicher Intensität, die sich über die Zeit, also im Verlauf jedes einzelnen Tones für ein Instrument auch noch charakteristisch ändert. Wenn mehrere Instrumente zusammenspielen, ist das Ergebnis ein höchst komplexer Klang.

In unserem an Musik gewöhnten Gehirn werden die meisten Bestandteile unbewusst aufgenommen und auf das wichtigste reduziert: Instrumentenklasse, Basiston, Dynamik und Artikulation - und das ist ziemlich genau das, was auch in der Partitur steht. Daneben kann das Gehirn noch Position und Anzahl der Schallquellen ermitteln, sowie aus dem Nachhall auf die Größe und ungefähre Form des Raums sowie seiner Oberfläche schließen. Ein Geräusch oder ein Klang in einem Badezimmer hört sich ganz anders an als das gleiche Geräusch / der gleich Klang in einem gleich großer Fahrstuhl.

Das Gehirn ist in der Lage, die musikalischen Funktionen zu erfassen: Es kann Melodien herauszuhören und von Begleitung trennen, Harmonien (Dur / Moll) erkennen, Stimmungsfehler, Störgeräusche und ähnliches unterdrücken und viele eigentlich äußerst komplexe Aufgaben mehr, alles gleichzeitig und für den Menschen auch noch entspannend(!). Man sollte sich klarmachen, dass ein normaler Zuhörer bei der Aufnahme einer Symphonie mit rund hundert Instrumenten einen einzigen falschen Ton allein an der unplausiblen Harmonie erkennt, obwohl er die Symphonie vielleicht noch nie gehört hat.

Bei "guter Musik" die "direkt ins Herz geht" wird das ganze noch deutlich weiter abstrahiert: Die Klänge werden direkt in Emotionen umgesetzt (siehe oben: die Klarinette "weint"). Laien, denen einfach der Hintergrund für die analytische Zerlegung des Gehörten in eine "geistige Partitur" fehlt, machen diesen Schritt direkt - oder das Gehörte sagt ihnen gar nichts.

In vielstimmiger Musik kommt meist nur noch die Hauptmelodie im Bewußtsein an. Alles andere wird unbewusst wahrgenommen, trägt aber natürlich trotzdem stark zum Eindruck bei. Zumindest gilt das beim entspannten Musikhören.

Beim Musiker, vor allem beim Dirigenten, laufen im bewussten Teil der Wahrnehmung bei derselben Musik meist noch ganz andere Prozesse ab, hier wird verglichen, ob und wie die Musik im Vergleich zum bekannten umgesetzt wird. Das ist in etwa vergleichbar mit Deiner Wahrnehmung dieses Textes: Du siehst Buchstaben in Druckschrift (vermutlich Helvetica oder Arial) in Dunkelgrau auf hellgrauem Hintergrund, 10 Punkt-Größe, Zeilenabstand 1 1/2 und so weiter, und das kommt auch alles im Gehirn an - letztlich nimmst Du aber bewußt nur den Inhalt wahr (ausser Du achtest jetzt auf die Typographie...)

Beim Musikmachen und Musikhören gibt es also verschiedene Ebenen der Abstraktion, die vom Gehör und Gehirn ineinander übersetzt werden müssen:

  1. Musik ist meist in Noten aufgeschrieben, die der Musiker liest und im Kopf in eine Klangvorstellung übersetzt
  2. Die Musiker müssen eine Idee entwickeln, wie die Klangvorstellung durch das Instrument ausgedrückt werden kann (und der Dirigent hilft ihnen im Zweifel dabei)
  3. mit ihrem Instrument oder ihrer Stimme erzeugen sie - allein oder in der Gruppe - entsprechende Klänge
  4. die Klänge breiten sich durch die Luft als Druckwellen aus und werden von der Umgebung reflektiert - dem Raum und seinen Wänden, Menschen, Stühlen, Säulen, Böden, Vorhängen, Decken
  5. die Druckwellen erreichen als Schall - direkt eher, reflektiert später - die Ohren, nicht völlig gleichzeitig und nicht völlig gleich intensiv (und zwar Musik, Störgeräusche und so weiter - alles erst einmal völlig gleichberechtigt)
  6. im hörbaren Frequenzbereich werden die Druckwellen als Nervenimpulse an das Gehirn weitergeleitet
  7. das Gehirn analysiert die Nervenimpulse und rekonstruiert daraus zusammengehörende Druckwellen, baut sie zu Geräuschen zusammen, ordnet sie räumlich zu und sortiert dabei Störgeräusche wie normale Echomuster aus
  8. das akustische Grundverständnis übersetzt Wellen und Geräusche in Klänge
  9. das musikalische Verständnis übersetzt die Klänge in Musik (Instrumente, Stimmen, Melodien, Rhytmen)
  10. das musikalisch/emotionale Verständnis interpretiert die Stimmen in Musik und macht daraus Bilder oder Emotionen

Die Aufzählung ist schematisiert und vereinfacht, aber sie zeigt, wie viele Umwandlungen und Übersetzungen beim Musizieren tatsächlich ablaufen, die man nicht wahrnimmt, nicht wahrnehmen muss und in der Regel auch nicht wahrnehmen will. Es sind viele Schritte nötig, um mit Hilfe von Musik Gefühle vom Spieler zum Zuhörer zu transportieren.

Entwicklungsbiologisch ist das Hören vielleicht nicht unsere stärkste Wahrnehmungsform, beim Sehen können wir mehr Informationen gleichzeitig verarbeiten, aber beim Hören gibt es eine größere Bandbreite und Emotionen transportieren wir Menschen eher über das Höhren. Schon in einer sehr frühen biologischn Entwicklungsphase sind die oben beschriebenen Funktionen vorhanden gewesen - beispielsweise brauchen Mäuse im Wald genau das zum Überleben: Sie können in einer Umwelt voller Gesräusche erkennen, ob ein Rascheln oder Knacken eine sich nähernde Bewegung eines großen Tieres bedeutet oder harmlos ist, und sie können die Stimmen ihrer Familie und von Artgenossen im Dunkeln und über weite Entfernungen unterscheiden und interpretieren.

Subjektives Klangerlebnis des Spielers

Verantwortlich für den Klang ist - neben dem Instrument - natürlich zuallererst der Spieler selbst, in erster Linie muss er die Spieltechnik beherrschen. Hier kommt es vor allem auf den korrekten Ansatz und die richtige Atmung an. Mit entsprechender Erfahrung und Ausbildung kann der Spieler den Klang seines Instrumentes in einem weiten Bereich beeinflussen, und sei es, dass er verschiedene Blätter oder Mundstücke einsetzt.

Dabei ist es ein Problem, dass der Klarinettist selbst gar nicht hören kann, was beim Zuhörer ankommt. Das ist vielen Spielern überhaupt nicht bewußt. Genauso, wie wir überrascht sind, wenn wir eine Aufnahme unserer Sprache hören, weil diese so ganz anders klingt, als das was wir wahrnehmen, wenn wir sprechen.

Der Grund ist der gleiche: Die Schwingungen der Klarinette wie auch der eigenen Stimme übertragen sich nämlich nicht nur durch den Schall in der Luft, wodurch ein Zuhörer etwas hört, sondern auch - und sogar zu einem großen Teil - direkt durch den Kiefer, der ja die Klarinette direkt berührt, in den Schädel und ins Ohr. Damit kommt ein eher klarerer Klang beim Spieler an, und er hat daher die Tendenz, eher etwas "muffig" klingende Instrumente zu bevorzugen. Was ihm scharf oder schrill vorkommt, erlebt ein Zuhörer aber noch lange als angenehm.

Konsequenz: Man sollte sich möglichst oft technisch gute Aufnahmen von sich selbst anhören. Wer das nicht kann (wer hat schon hochwertige Aufnahmegeräte zu Hause oder ist oft im Studio?) muss sich auf die Aussagen von anderen zum eigenen Klang verlassen. Viel wichtiger ist aber noch, dass man sich die Tatsache der Subjektivität des Klangerlebnisses klarmacht.

Gleiches hören = gleiches verstehen?

Im allgemeinen dürfte es so sein, dass rein physikalische und nervliche Schritte bei den meisten Menschen nahezu gleich verlaufen - genau weiß man das nicht - aber wir können annehmen, dass beim gesundem Gehör im Gehirn bei allen Menschen noch fast das Gleiche ankommt. Spätestens bei dem obigen Punkt 10 - bei der Analyse und Bewertung - gibt es dann aber individuell und kulturabhängig schon erhebliche Unterschiede. Als Musiker kann oder besser sollte man sich dann entsprechend auf sein Publikum einstellen.

Man hört oft den Satz "Musik ist eine Sprache, die jeder Mensch auf der Welt versteht". Ist das wirklich so - oder ist vielmehr das Erkennen, ob etwas traurig oder fröhlich klingt oder klingen soll, abhängig von der kulturellen Prägung des Menschen? Ist Musik vielleicht ganz im Gegenteil zu dem Satz oben genau wie eine Sprache, die man erst mal erlernen muss, wenn man sie deuten will? Natürlich verstehen wir die Musik unseres eigenen Kulturkreises, ohne darüber nachzudenken. Und da die meisten Menschen mit westlichen Medienprodukten vertraut sind, verstehen sie die Bedeutung eines Militärmarsches oder eines Walzers. Der Gedanke der Allgemeinverständlichkeit ist vielleicht auch deshalb so verbreitet, weil die Journalisten und Lehrer, die ihn ständig wiederholen, in unseren Medien praktisch nichts anderem begegnen als der Musik des eigenen Kulturkreises - also westlicher, klassisch geprägter Musik (und dazu gehört eben auch Jazz und Rock). Ruf mal diese Links bei Youtube auf und entscheide, ob Du da hören kannst, was die Musik uns sagen will, und ob es fröhlich, traurig oder nachdenklich klingt:

Türkei:
Südindien/Tamil:
Bali:
Toaraja:

Die Musiker in diesen Videos sind offensichtlich in ihrem Kulturkreis anerkannt. Die Zuschriften im Youtube verraten, dass die Leute, die sich das ansehen/anhören und die Musik kennen, ausgesprochen angetan, ja begeistert sind. Wenn Du mit ihrer Musik nichts anfangen kannst, liegt das sicher nicht am Musiker - und nicht an Deiner fehlenden Musikalität - sondern wohl doch an Deinem Hintergrund und Deiner Herkunft. Du verstehst diese Sprache einfach nicht, aber wie andere Sprachen kannst Du auch sie lernen...

Klangvorstellungen: National sehr unterschiedlich

Es gibt sehr stark voneinander abweichende Vorstellungen darüber, wie eine Klarinette zu klingen hat. Diese Vorstellungen haben sehr viel damit zu tun, was für Klarinettisten man schon gehört hat. Das heißt in erster Linie: In welchem Kulturkreis man aufgewachsen ist. Wenn man zum Beispiel mit dem Klarinettenklang der deutschen Klassiker vertraut ist, und dann zum ersten Mal den Klezmer-Klarinettisten Giora Feidman auf einer Bassklarinette hört, würde man vermutlich eher annehmen, dass da einer auf einer Mundharmonika als auf einer Klarinette spielt. Das gleiche gilt natürlich auch umgekehrt für jemanden, der mit dem typischen französischen oder eben dem orientalischen Klang aufgewachsen ist und das oft hört.

Etwas vereinfacht kann man sagen, dass die Vorstellung, wie eine Klarinette zu klingen hat, sich in etwa am Gesangstil der jeweiligen Gegend orientiert. Man stelle sich eine deutsche, eine französische und eine türkische Sängerin (am deutlichsten in der Pop- oder Volksmusik) vor, und dann weiß man, was Deutsche, Türken oder Franzosen auch bei ihren Klarinettisten erwarten.

Typisch für nationale Stilrichtungen ist auch, dass der jeweils bevorzugte Klang oft mit einem bestimmten Instrumentensystem (z.B. deutsch oder Boehm, meist sogar bestimmten Typen) in Zusammenhang gebracht wird - das ist so bei Deutschen und Franzosen ebenso wie bei den Türken, und entsprechend auch bei den meisten anderen nationalen Richtungen.

Ein türkischer Leser beschreibt das sehr schön:

Und die Klarinettisten in der Türkei spielen mit sehr viel Seele und Emotionen! Es gibt Stücke, da denkt man, die Klarinette singt, erzählt von ihrem Leid oder der Trauer - ja ja, die bekommen das so hin, dass sie im wahrsten Sinne des Wortes weint! Ein deutscher Musiklehrer kann Dir gar keine Musik beibringen, die man so in der Türkei spielt! Zum Beispiel Hüsnü Senlendirici spielt so. Er hat eine Amati 356s in tief G - nur mit der kann man türkische Musik noch treffender spielen. ...

Liebe deutsche Leser, bitte nicht lächeln von wegen orientalischem Nationalstolz: Von deutschen Traditionalisten über russische Romantiker bis hin zu Klezmerfanatikern hört man im Prinzip sehr vergleichbares mit den fast gleichen Argumenten, nur natürlich jeweils in eine andere Richtung.

Natürlich kommen die lokal bevorzugten Instrumententypen der herrschenden Klangvorstellung entgegen, aber auf der anderen Seite könnte man sehr wohl das in der Türkei bevorzugte Klangbild mit einem deutschen System erzeugen - man muss dann allerdings ein leichtes Blatt nehmen und ein bisschen Glissando und Vibrato üben (siehe unten)...

Im "deutschen" Kulturkreis, also in Deutschland und Österreich ist ein "dunkler" Ton typisch, kräftig, aber nicht schrill. Dunkel bedeutet in dem Zusammenhang: Wenig Obertonanteile, die den Ton "heller" und schärfer klingend machen. Man kann das auch als "dumpfer" bezeichnen. Das Klangbild läßt sich auch künstlich erzeugen, indem man die Tiefen Töne verstärkt, die Anteile der Mitten und Höhen reduziert (zum Beispiel mit einem Equalizer-Verstärker). Der Effekt gilt vor allem für das Chalumeauregister. Umgekehrt klingt bei der französischen Vorstellung eines Klangbilds ein stärkeres Obertonspektrum. Das führt zu einem deutlich durchdringenderen Ton, der sich besser im Orchester durchsetzt, und den man auch räumlich besser ortet. Das gilt umso mehr beim Vibrato-Einsatz. Der Ton klingt dadurch auch etwas schärfer, denn die Obertöne der Klarinette mischen sich nicht immer angenehm mit den Obertönen anderer Instrumente. Weil die Boehm-Klarinette stärker Obertröne als die deutschen Instrumente produzieren, reiben die sich eben auch hörbarer mit denen anderer Instrumente.

Vibrato

Dann gibt es noch ein Vibrato-Verhalten eines Instrumentes oder besser eines Spielers auf dem Instrume. Das ist im deutschsprachigen Raum umstritten, denn traditionelle "deutsche" (und österreichische) Klarinettisten haben in der Regel überhaupt kein Vibrato, während alle anderen Nationen ihre Klarinetten mit zum Teil starken Vibrato spielen - oft auch bei Stücken, bei denen das nicht passt; zum Beispiel bei Mozart (zumindest aus deutsch/österreichischer Sicht).

Das Vibrato entspricht vor allem jeweils nationalen Stilen: gemäßigt klingt es bei englischen, deutlich bei französischen und extrem bei Jazz- und Klezmer-Klarinettisten.

Man kann technisch zwischen einem Tonhöhen- und einem Intensitätsvibrato und dann natürlich der Kombination aus beidem unterscheiden. Üblicher ist und gepflegter klingt das Tonhöhenvibrato, das etwa dem entspricht, was ein Cello-Spieler macht.

Obwohl es in Deutschland weitgehend nicht gespielt wird, sprechen doch einige Argumente für den angemessenen Einsatz von Vibrato, zumindest aber dafür, es zu lernen, damit man es wo nötig einsetzen kann:

2. Satz - Adagio Hier als Beispiel einfach mal ein Stück von Mozart - hör mal selbst, wie das klingt.
Spielt der Klarinettist Vibrato? (Antwort) Klingt das OK?

Boehm-System-Klang versus "deutscher Klang"

Es gibt verschiedene Instrumentensysteme, die auch unterschiedlich klingen - eine Beschreibung und ausführlichere Gegenüberstellung vor allem der beiden führenden Systeme (Deutsch und Boehm) findet sich hier.

Aussenstehende überrascht die an Glaubenskriege erinnernde Auseinandersetzung um den "einzig richtigen" Klang. Es gibt ziemlich albern wirkende Versuche in Deutschland, alle anderen Klarinettensysteme, also alles, was nicht Deutsche oder Oehler-Klarinette ist, vor allem also das Boehm-System mit seinem "französischen Klang" und dem Vibrato zu verteufeln und aus den Orchestern zu verbannen. Tatsächlich ist das Verhalten aber völlig normal und hat bei den meisten anderen Instrumenten in deren Geschichte ebenso stattgefunden, meist hat sich der französische Geschmack und das französische Modell international durchgesetzt (berühmte Ausnahme ist der Kontrabaß - da setzte sich das deutsche Modell durch).

Natürlich sind die Instrumenten-Typen verschieden - aber nicht so verschieden, dass man bei einem echten Blindtest sagen könnte, was für einen Instrumententyp man hört. Vor allem Profis können das nicht, noch weniger als Amateure. Aber die Unterschiede sind da und ermöglichen, unterschiedliche Ausdrucksweisen auf dem einen System leichter zu erreichen als auf dem anderen.

Ein deutsches, vor allem ein Oehler-System hat eine engere Bohrung und eine längere Mundstückbahn als ein Boehm-Instrument, und braucht in der Regel auch wesentlich schwerere Blätter. Damit wird zum Beispiel ein Lippenvibrato schwieriger. Der klassische deutsche Klarinettist hat Vibrato aber "natürlich" ohnehin nicht gelernt. Sein Ton ist viel "dunkler" als der der typischen Franzosen. Dunkler Ton heißt vor allem: es gibt eher starke tiefere Obertöne (Formanten) als hohe. In Konsequenz klingt das Instrument "dunkel" oder "muffig", das Gegenteil wäre ein "heller", tragender Klang mit vielen hohen Obertönen.

Tatsächlich spielen aber heute Klarinettisten mit Boehm-Klarinetten in Orchestern direkt neben deutschen Systemen und man kann den Unterschied nicht hören. Natürlich benutzen sie schon entsprechende Mundstücke und Blätter, aber was zählt, ist: Man kann, egal auf welchem System, immer auch den Klang erzeugen, den man gerade will, vorausgesetzt, man hat gelernt, wie das geht.

Das gilt nicht nur für Boehm-Spieler in deutschen Orchestern, sondern auch umgekehrt. Man muss das natürlich auch wollen, und man muss sich mit den anderen Klarinettisten einigen, wie ein Stück klingen soll, denn in einem Ensemble sollten die Klarinetten in einem Stück vom Stil her einheitlich spielen.

Idealer Klang: für jedes Stück anders

Soviel ist klar: Es kann keinen allgemeingültigen idealen Klang geben. Jeder Komponist und jeder Musiker hat für jede Stelle eine bestimmte Vorstellung, wie es klingen sollte. Ob man nun bei Mozarts langsamen Klarinettenstellen mit Vibrato spielt, ist heftig umstritten, siehe oben die Diskussion zum Vibrato. Im anderen Extrem wird man zum Beispiel Gershwins Rhapsody in Blue mit dem Glissando am Anfang kaum im deutschem Stil spielen wollen. Die Katze in "Peter und der Wolf" ist natürlich vom Stil der russischen Klarinettisten beeinflusst, wie sie zur Zeit von Prokofiew spielten - man kannte zwar auch die deutschen Instrumente (die waren noch lange in Russland verbreitet), hatte aber in der Regel dann einen starken französischen Einfluss. Und gerade französische Stücke selbst (z.B. Saint Saens) sollten entsprechend gespielt werden. Das mag für manchen etwas scheppernd schrill klingen, aber Aussagen wie "ein deutscher Klarinettist hat kein Vibrato und spielt kein Boehm, und je dunkler der Ton klingt, desto besser" helfen eben nicht weiter.

Der Klarinettist muss sich immer mit dem Komponisten (und den Vorstellungen seiner Mitspieler, nicht zuletzt des Dirigenten) auseinandersetzen und einen entsprechenden Klang erzeugen. Am besten beherrscht man das für verschiedene Stile.

Eine Lösung für Ensembles: Alle mit identischen Instrumenten?

Tatsächlich benutzen manche Profi-Orchester genau identische Instrumente (wenn es auf die Kosten des Instrumentenkaufs nicht ankommt oder wenn ein Hersteller das finanziell unterstützt). Dann hat man aber immer noch mit verschiedenen Mundstücken, Bahnen und Ansatzformen zu tun, weil ja schließlich auch die Zahnstellung und die Mundinnenräume der Spieler nicht identisch sind. Man beobachte nur einmal bei größeren Blasorchestern die unterschiedlichen Winkel, in denen die Klarinettisten ihr Instrument zum Körper halten, manche sitzen vollkommen entspannt still, alles was sich bewegt, sind die Finger und der Bauch; andere schaukeln beim Spielen hin und her, wieder andere vor und zurück, das sogenannte "Rudern".

Insgesamt kommt es wohl viel mehr auf eine einheitliche Vorstellung vom Klang an; und auf regelmäßiges gemeinsames Üben mit entsprechender Anleitung. Es ist deshalb zumindest im Amateurbereich überhaupt kein Problem, verschiedene Instrument-Typen zu mischen.